Pablo Romero: "Me da mucho miedo ser pensado como un poeta suicida"

Un cuerpo demasiado joven y bello. Un espejo de lágrimas. Un abismo de preguntas sin respuesta. Un idioma trunco. Un mito literario y una obra manca con el aura perpetua de la potencia. Ese es acaso el legado que Pablo Romero resignó en su fracaso de morir. Porque, aunque comparta su vocación, morir es un arte que el escritor tucumano no maneja con la misma destreza que Sylvia Plath. Tal vez el milagro del azar, eso que llaman destino, quizás la enjundia de la vida aferrándose al talento y haciendo metástasis en las palabras han parido “Otro no es tu nombre”, el libro con el que Pablo transmuta tres intentos de suicidio en poesía. Los lectores agradecemos el error. O el acierto. O el limbo que abre la belleza indómita de la duda. 

Pablo tiene 26 años y desde muy pequeño empezó a transitar los misterios del lenguaje. De niño dejaba poemas en la tumba de su abuelo y a los 11, a contramano de cualquier idea de diversión infantil, ya asistía a los encuentros que organizaba la SADE (Sociedad Argentina de Escritores) en la Biblioteca Ricardo Rojas de Aguilares. A los 13 empezó a escribir “Los días de Babel”, su primer poemario dedicado a su hermano Lucas: “Mi hermano tiene un retraso madurativo y no habla. Entonces, las palabras siempre han sido una obsesión muy grande para mí. Yo había escrito ese primer libro con la idea de que en algún momento él me pudiera leer”. 

Criado en el Barrio Policial de Concepción, muy cerca del ingenio La Corona, en un momento de su adolescencia abjuró de su tierra y, sobre todo, de su lengua. Siguiendo la estela del poeta checo Vladimír Holan, se fue a Eslovaquia para leer y vivir las modulaciones de otro idioma. Al volver al país, se mudó a San Miguel de Tucumán para estudiar la carrera de Letras y forjar una incipiente carrera como poeta, editor, traductor de poesía eslava y tallerista. “Recién en este último libro siento que dejo un poco de escribir sobre el lenguaje porque ya me harté. Siento que la tristeza de los primeros libros es por el hecho de haber dudado tanto de las palabras y de las cosas… Me fui enfermando solo, lingüísticamente”, confiesa el autor de los libros de poesía “Los días de Babel” (2015), “Palabras tectónicas” (2022), “La jaula del hambre” (2024) y “Otro no es tu nombre” (2026).

Acaso intentó salvar su poesía de la herida insondable del lenguaje. Acaso quiso liberar a las palabras del yo y liberarse a sí mismo de ese pecado original. Pero, sin Pablo, sin la precariedad de la carne, no había poesía. Tal vez lo comprendió en la resaca sensorial de las pastillas cuando dejó el Hospital Padilla tras haber intentado quitarse la vida por tercera vez. Fue en 2022, para el día de la Virgen de la Merced. Afuera, sonaban las campanadas de la basílica y el relincho de los caballos de los gauchos que copaban las calles. Adentro, asfixiado entre la tristeza atávica y la esperanza de lo que sobrevive, algo empezaba a encontrar su forma. 

“María Negroni dice en un texto que la obsesión muere cuando encuentra la forma. Entonces también me he dado cuenta que todos los cambios del libro tenían que ver con encontrar una forma o que el poema encuentre su forma para decir algo que, de verdad, a mí me superaba. El proceso ha sido como buscar esa forma hasta que se me ha muerto la obsesión. Ya no quiero escribir más sobre esto”, remarca Pablo para explicar un proceso de escritura que comenzó en 2021 con su primer intento de suicidio y que decantó en el libro recién publicado por la editorial Planeta.

¿Pero cómo traducir en palabras la experiencia sin caer en el golpe bajo, el morbo, la romantización o la espectacularización del trauma? ¿Cómo sortear el mistificado lugar común del poeta suicida? ¿Cómo decir justo ahí donde el lenguaje parece agotar su posibilidad de sentido? “Me da mucho miedo ser pensado como un poeta suicida, no me gusta. O sea, es muy fácil vender desde ese lugar, pero tampoco quiero tener un discurso que tenga que ver con la resiliencia… La dificultad está ahí, no es una historia de superación, es algo que genuinamente ha pasado. Y lo que yo siento es que la particularidad del libro tiene que ver con los detalles. Me daba cuenta de que el poema me dejaba decir cosas que de otra forma no podría. Obviamente, hay algo de la hipérbole, algo de toda esa cuestión más metafísica, si se quiere”, confiesa cómo fue lidiando con los fantasmas que lo acechaban y que acechaban a esos poemas que empezó a escribir en la sala de salud mental del hospital. 

Y si uno de los grandes desafíos a la hora de escribir era el de establecer una distancia que permita disociar al yo del poema de este Pablo Romero que no se piensa más desde el dolor ni desde la tristeza, otro era el de no dañar a las personas involucradas. Las palabras estaban condenadas a transitar por un campo minado, a punzar sin llegar a herir; a escarbar sin socavar los débiles cimientos que sostienen nuestra humanidad. Pero su poesía no es un placebo inocuo, no pasa sin dejar su dulce ponzoña en el otro. La poesía de Pablo conmueve, atraviesa los cuerpos como una flecha. No es una pulsión tanatológica lo que la mueve, sino profundamente vitalista. Dan ganas de vivir, aunque más no sea para seguir leyéndolo. Parafraseando a Luciana García Barraza, otra poeta tan joven y tucumana como él, hay cosas que mueren para salvarse y asistir a la muerte y resurrección del Pablo Romero de la ficción se parece bastante a un acto de redención. 

“No siento que sea un libro doloroso. Esto ha sido realmente lo menos doloroso que he podido escribir. Entonces es bien interesante porque yo siento que en el libro hay capas de ficción que a mí me alejan de la cosa, pero también entiendo que ese yo del poema está operando en el otro de una forma que ya no opera en mí. La gente es extremadamente cuidadosa y amorosa con su lectura, pero a mí ya no me cuesta hablar de esa experiencia y entiendo que no me cuesta por razones que son bien arbitrarias. O sea, un día yo he dejado de estar triste, es como que un día ya me había cansado y algo ahí había cambiado y he podido tomar una distancia, pero tampoco tengo una explicación muy lógica de qué ha pasado ahí”, explica Pablo con una delicadeza que no se traduce en fragilidad, sino en la conciencia de quien conoce la densidad misteriosa de las palabras. 

-¿Cómo fue el proceso de escritura del libro? ¿Qué función le atribuís a esa escritura: catártica, terapéutica, testimonial, estética, etc?

-Empecé a escribir el libro en la Sala de Salud Mental del Hospital Padilla, tras mi primer intento de suicidio. 

El libro tuvo cinco o seis versiones completamente distintas: diarios, crónica, poema,  aforismos, prosa fragmentada y poemas otra vez. Yo creía erróneamente que ser fiel a la historia era ser fiel a mi dolor, y tardé años en descubrir que no podía (ni debía) ser fiel a ninguna experiencia. 

Creo que en el libro hay mucha reflexión en la forma. Renunciar a lo estrictamente biográfico fue lo único que me permitió salir de un loop de escritura, y por eso ante todas las cosas le atribuyo una función estética. 

Un libro nunca dice exactamente lo que fue, y consideré muy importante rehuirle al testimonio, porque la poesía no puede reducirse a un conjunto de proposiciones verdaderas o falsas. La verdad de la poesía, si cabe el término, es performativa: sucede en el mismo acto de lectura o enunciación. Y el proceso fue especialmente doloroso por eso mismo: durante años me obligué a escribir, a borrar, revivir, borrar, escribir.

-¿Cómo se traduce la experiencia traumática en poesía? 

-La experiencia traumática se traduce de la única manera que podemos decir cualquier otra cosa: mintiendo. Quiero decir, ficcionalizando, bordeando el objeto que no se deja apresar. 

Creo, de hecho, que traducir lo traumático es mucho más fácil que escribir algo feliz, porque hay toda una estética del dolor en este occidente cristiano que favorece y nutre nuestro imaginario masoquista. La verdadera dificultad está en los matices. Trabajar en la frontera del morbo y la crudeza sin cruzarlo, sin victimizarse demasiado. Hace algunos años, cuando trabajaba en la versión definitiva de “La jaula del hambre”, Manuel Borrás Arana me dijo: “en vos hay dos Pablos, uno contemplativo y uno trágico, no dejes que gane el trágico”. Desde entonces lo tengo muy presente cuando escribo, ese consejo de Manuel es mi norte. 

Creo que en este libro a veces gana la voz trágica, pero es algo que yo necesitaba para cerrar, para dejar de insistir en los mismos temas. No deja de ser un arma de doble filo, porque pueden pasar dos cosas: te aburrís de la hipérbole de tu dolor y avanzás, o te hundís más profundo en el “lodazal del padecimiento”, como diría Claudia Masin en la contratapa. No sé de qué depende una cosa o la otra. Lo cierto es que, si el trauma es lo que no puede simbolizarse, el poema trabaja en el límite mismo de la simbolización. 

-¿Qué queda del dolor, la enfermedad y la muerte una vez que atraviesan el tamiz de las palabras?

-En mi caso, distancia. Capas de aire entre la experiencia y la escritura, como una montaña cada vez más azul.

-¿Qué te enseñó la escritura de estos poemas acerca de esa experiencia?

-Que quiero ser muy feliz.

-En los poemas está el Hospital Padilla, las salas de internación, médicos, enfermeros, pacientes, etc ¿Cómo se representa poéticamente la vida en una institución psiquiátrica? ¿Cómo convive el discurso poético con la, llamémosle, asepsia del discurso médico?  

-Cualquier cosa puede poetizarse. Mis poemas favoritos de Irene Gruss son esos que hablan de lavar platos y pelar papas. No son los que considero necesariamente más bellos o interesantes, pero son los que me parecen más verdaderos. Nuestra herencia clásica nos obliga a pensar en la poesía como una extensión de la épica. Pero la épica de la poesía es cotidiana, el Paisaje y el Yo interactuando en una especie de falsa soledad, porque en realidad nunca estamos solos. Estamos insertos en espacios de interacciones. Me cuidaban las enfermeras cuando no podía dormir. Me consolaban los otros pacientes. Me deseaba las buenas noches un compañero de cuarto. 

No suceden muchas cosas en un hospital, sobre todo, cuando uno está tan drogado todo el tiempo. Se trata entonces de traducir eso que pasa adentro como una experiencia del afuera. Y en la locura mi voz nunca es completamente propia, está atravesada por diagnósticos, medicación, indicaciones, y el poema trata de asumir esas interferencias y desplazamientos. 

-En el libro hay toda una zona que trabaja la cuestión de la fe ¿Cómo caracterizarías ese vínculo entre lo poético, lo místico y lo religioso en los poemas?

-Mi última sobredosis fue el día de la Virgen de la Merced, y lo primero que me dijo mi mamá fue que la virgen me salvó. A mí me gustó mucho esa línea narrativa donde la virgen se preocupaba especialmente por mí y una fuerza amorosa me redimía de mí mismo, salvándome de la consecuencia de mis acciones. 

Las palabras de mi mamá se sintieron como un gran alivio en medio de toda la transgresión. Es un sentimiento muy difícil de explicar, y del que creo nunca podré dar cuenta. Sucede que el poema no se organiza como un conocimiento concreto, sino como una transformación silenciosa de mi vínculo con lo real: algo se desplaza en mí porque estuve, aunque sea un ratito, en contacto con aquello que no puede ser plenamente dicho. 

Creo que la fe funciona de la misma manera, el poema y la fe trabajan siempre con lo que excede la representación. Por ejemplo: el 24 de septiembre del año pasado, la noche del aniversario del intento, soñé por primera vez en muchísimo tiempo con mi abuela materna. En el sueño estábamos sentados en una mesa sin decirnos nada, hasta que me alcanza un papel con el número 73 y me despierto. Se lo conté a mi pareja al día siguiente, y en el desayuno recordé que mi abuela jugaba a la quiniela. No pude evitar llorar al descubrir que 73 significa «el hospital». 

Creo que la poesía y la mística se tocan en el asombro, porque no pretenden explicar sino dar testimonio de un encuentro que desborda toda forma discursiva. Por eso las campanas, Lázaro, San Juan de la Cruz, el Hospital Padilla bajo la forma de un ángel que me ayuda a dormir besándome en la boca.

-Si bien los poemas dan cuenta de una experiencia cercana a la muerte, lo considero un libro profundamente vital ¿escribís en/desde/sobre esa zona liminal entre la vida y la muerte? 

-Vida/muerte, silencio/habla, presencia/pérdida son fuerzas complementarias que conviven de manera natural dentro del lenguaje. Me alegra un montón que hagas esa lectura, porque nada me parece más horrible que ser percibido como un poeta suicida. El dolor está de moda porque vivimos, lamentablemente, en una época violenta y dolorosa. Lo que yo quiero es rozar permanentemente la vida, a pesar de que la poesía siempre trabaje con la muerte. En ese sentido, creo que lo liminal no debe entenderse solo como una cercanía con la muerte biológica, sino como una exposición a formas de intensidad donde el yo va despareciendo, perdiendo consistencia.

-El libro arranca con la postulación muy clara de una lengua propia y de un aquí que es Tucumán ¿Cómo convive lo local, lo tucumano, con lo universal en el libro? ¿Qué tiene de poético Tucumán?

-Tucumán es el paisaje donde sucede mi vida. Me interesaba que las referencias a la provincia sean sutiles y exactas: el pretérito perfecto, el lapacho que plantaron mis padres, el Hospital Padilla, mi barrio de Concepción a cuadras del ingenio La Corona. Quiero decir, no hacer del paisaje un pretexto para enarbolarme de una tucumanidad “autóctona y prescindible”, como diría Borges, especialmente porque no creo en la existencia de una “literatura tucumana” más allá de la categoría de mercado. 

Las marcas deícticas que señalan nuestra pertenencia al lugar están en nuestra propia lengua, son nuestra lengua a pesar de los símbolos más obvios. El lugar nos construye y nos funda. Tucumán es poético en todos los sentidos, pero es poético, especialmente, porque es mío. Digamos que lo particular tiene mucho de universal y viceversa: todos tuvimos una casa y hemos amado un árbol. El resto son detalles que le atañen a nuestra mirada.

-Además de poeta sos editor ¿cómo ves el panorama actual de la poesía tucumana? ¿Cómo crees que se inserta este libro el campo literario local y nacional?

-Lo veo bien. Veo las piedras angulares de una comunidad de poetas novedosa, refrescante y super contemporánea. Nunca sentí que la producción de textos o la edición sean trabajos solitarios, el poema es una red donde se cruzan todas las experiencias de clase, género y territorio a través de fricciones que agradezco porque nos hacen mejores todo el tiempo. Las comunidades nos enseñan que el lenguaje no es neutral ni privado, y que las palabras que usamos vienen de algún lugar, que han pasado por muchas bocas antes de llegar a la nuestra. A mí me interesa traccionar en esa afinidad discursiva y estética una identidad más reconocible de nuestra literatura; y creo que ese trabajo curatorial es una obligación de los editores. 

En cuanto a la segunda pregunta, no sé cómo se inserta “Otro no es tu nombre” en el campo, o si lo hace, porque son muchos y arbitrarios los factores que determinan la continuidad de algo. Yo espero que la publicación de este libro sirva también para visibilizar el trabajo de los colegas y amigos con los que escribo, pienso y peleo, porque nada se hace en soledad y descreo de los logros individuales.

La poesía de Pablo Romero 

APUNTES PARA UN CANIBALISMO METAFÍSICO

A veces pienso que besar es morder con cuidado.

Y que tengo el deseo cuir, quiero decir, antropófago,

porque no puedo hablar del placer sin usar 

la palabra hambre,

hincar los dientes o deglutir huesitos dulces

más sabrosos que los higos.

Nada sobrevive su propia saciedad. 

Pero no hagamos del amor una pasión triste 

aunque la rabia también nos pertenezca.

Aunque el daño exista sin querer

y sea nuestro para siempre

como un lunar en la espalda

o como un nombre que aprendimos

con caligrafía dentada esa tarde de abril, 

el mes más cruel

a los seis años,

que nos miramos por primera vez 

desde la letra.

No hagamos del amor una rabia

aunque no sea hambre lo que tengamos.

Aunque una mañana de septiembre descubras

que toda lengua es una herramienta de excavación.

Y cavaras huesos brillantes y dulces, 

tuyos, y les tuvieras asco. 

Los desconocieras.

Aunque digas con la misma boca el odio y el amor

porque la ternura es una forma de violencia

y el gesto de tocar 

una pregunta sobre el límite.

Esa mañana descubrí que masticar

era otra forma de leer

y que no tenía hambre, tenía hambruna,

porque una tarde de septiembre me decía

promesas mansas al oído:

que todo lo que amamos nos desarma,

sí, es cierto en algún punto.

Pero eso que deseamos también 

nos traduce pobremente,

y solo allí 

nos veremos como somos,

sin máscaras, pantallas ni testigos.

Mi deseo era caníbal, y yo deseaba esto:

dejar un final sin escribir.

Tragarme, uróboro, con la boca más tuya

que es esta, la mía.

Y encontrarnos.

YA NO HAY FUERZAS

Mi herida no es escandalosa.

Quiero decir, doctora: el dolor rima, se parece. 

Tiene la cortesía de una falla que coopera 

con la expansión de sus propios bordes, 

con la derrota impaciente de sus conquistas. 

No. Jerarquizar lo real no es ordenamiento. 

No puede serlo. 

Usted acomoda papeles, horarios, dosis, 

y en ese gesto no decide qué importa 

sino qué cosas pueden en mí sostenerse

aun cuando no quiera.

Dígame usted si este dolor es una alarma.

Si el delirio llama a evacuación o ajustes finos. 

Si exige derribo o mantenimiento. 

Dígame si lo que corresponde es un gesto radical 

o uno imperceptible y cuál es la diferencia.

Cambios de dosis. Fijaciones. Horarios. 

Pequeñas correcciones que no alteren 

la marcha general de las cosas

y duerman mi dolor conmigo adentro.

Dígame si la adaptación es una forma primitiva, 

contemporánea, de la supervivencia

como llegar a fin de mes, atar con alambre, 

encender un fuego con lo que queda. 

Dígame si sobrevivir es entonces 

una estética aplicada al día a día. 

Un arte menor de la costura que remienda 

los vínculos con punzada invisible, 

sin mostrar roturas.

Una política de la ternura que disputa 

mi derecho a ser llorado. 

O si es, más bien, una manera elegante 

de ocultar que no puedo elegir mis convicciones, 

que debo inventar estrategias nuevas.

No. No creo que sea posible hoy, esta tarde, 

componer un tiempo vivible entre síntomas 

y controles. 

No creo que pueda fundarse aquí un nosotros 

entre camas contiguas porque la enfermedad 

no se aloja, se escribe, se inscribe ahora mismo 

en este poema como una forma de lucidez 

que se me vuelve urgente.

No.

No quiero atar con alambre lo que abre

ni reforzar sin fuerzas lo que cede. 

Doctora: ya no hay fuerzas.

VINE A COMALA

Creí erróneamente que la densidad era una ética.

Una coherencia rítmica del sufrimiento

donde siempre podría encontrarme

abandonando las cosas que debiera recordar 

pero no quiero.

Porque no.

Porque no debiéramos volver a lugares

para encontrar:

allí nunca estuvimos. Eso tampoco era nosotros

aunque el perfil de las cosas se nos parezca

en la pobreza, en los restos que nos damos 

al tocarnos

para volver allí donde tampoco fue 

lo que quisimos.

Donde creí, erróneamente,

que la densidad no era un vómito áspero

sino la cantidad justa de materia

para evitar que algo se nos caiga

mientras todo lo demás también caía:

las palabras densas.

Los cortes abruptos.

Los versos elípticos donde siempre estaremos

siendo todo aquello que no somos.

Llamando lugar a una continuidad que no existe

porque el suelo ya tiene otros pasos

y la mesa 

nuevas migas de pan, cuerpos ausentes 

o madrugadas torcidas de drogas domésticas 

y delirios portátiles.

Creí erróneamente todo en general.

Yo, que me odiaba en las fotos y no podía verme,

ni mirar, ni ser visto. Que escondía mis fotos

sin saber que el tiempo no es una línea.

Que el tiempo no es un agua ni un cuchillo

aunque mi nostalgia confunda

la fidelidad con la parálisis 

o el río con la fuerza de mis años 

más precoces 

y por lo tanto más eléctricos.

Allí estaremos volviendo.

Allí siempre estaremos:

en la soledad de las ideas.